Империя свободы. История ранней республики, 1789-1815 - Gordon S. Wood

1805 году молодым драматургом из Южной Каролины Уильямом Иором, стала ярким тому примером. Несмотря на патриотическое название, пьеса была основана на английском романе, действие происходило в Англии, и в ней были только английские персонажи. Семьдесят процентов книг, которые читали американцы, были пиратскими английскими изданиями. Примерно три четверти каждого номера одного из ведущих американских журналов, "Колумбийский", были заимствованы из британских источников. Большинство песен, которые пели американцы, были британскими. Дома и сады американцев были копиями английских стилей, причем зачастую в ретардированном вкусе. В 1808 году художник Уильям Берч выпустил коллекцию гравюр "Загородные места Соединенных Штатов Америки", созданную по образцу британских изданий, посвященных загородным поместьям английских дворян и дворян, и нашел множество жаждущих покупателей.41

Искусство было настолько имитационным, что некоторые американцы были готовы признать, что это все-таки европейская роскошь, а значит, опасная для американского республиканизма. Но другие, такие как Бенджамин Генри Латроб, отчаянно пытались доказать, что "искусства оказывают не вредное, а благотворное влияние на нравы и даже на свободы нашей страны". В то время как европейцы могли воспринимать искусство как должное, американцы не могли. Поскольку, как отмечал Латроб, "наши национальные предрассудки неблагоприятны для изящных искусств", искусства приходилось постоянно защищать и оправдывать. Своеобразный эгалитарный и нестабильный характер американского общества с самого начала революционного движения ставил искусство в положение обороняющегося.42

Хотя в Европе XVIII века были свои интеллектуальные противники искусства (самый известный из них - Руссо), там споры о месте искусства в обществе велись на протяжении столетия или более и никогда не ставили под угрозу легитимность искусства. Но неопытность Америки в области изящных искусств, а также большая скорость и интенсивность республиканской социальной революции по сравнению с европейской заставили Америку телескопировать и сжимать свои неоклассические преобразования, что привело как к восторженным переоценкам, так и к преувеличенным извинениям, к "тепличной атмосфере принудительного роста", как описал это историк Нил Харрис.43 Желая сделать искусство безопасным для республиканизма, американцы возложили на него тяжелое моральное и социальное бремя - более тяжелое, чем в Европе, - и оставили и искусству, и художникам мало места для автономии и оригинальности. "В то время как многие другие народы растрачивают блестящие усилия гения на памятники гениальной глупости, чтобы увековечить свою гордость, американцы, в соответствии с истинным духом республиканизма, - писал Джедидия Морс в своей книге "Географический читатель" в 1791 году, - почти полностью заняты в произведениях общественной и частной пользы".44

Было очевидно, что искусство в Америке должно быть нравственно поучительным и социально полезным. Но большинство революционеров предполагали, что мораль, которую нужно прививать, будет элитарной и классической, подчеркивающей трезвость, рациональность и благородный стоицизм. Однако в годы после революции мораль гражданского гуманизма евангелизировалась и демократизировалась, превратившись в пронзительный народный дидактизм, который иногда напоминал не более чем ханжество. Поскольку искусство оценивалось по моральным урокам, которые оно преподносило, священнослужители вроде Тимоти Дуайта не проводили резкого различия между проповедями, которые они произносили, и поэзией, которую они сочиняли, - все должно было быть назидательным.45

Театр имел репутацию разврата и коррупции, и поэтому был запрещен во всех колониях, кроме Вирджинии и Мэриленда. Одно из правил Гарвардского колледжа в начале 1770-х годов гласило, что любой студент, предполагающий "быть актером, зрителем или каким-либо образом участвовать в сценических играх, интермедиях или театральных представлениях", за первый проступок будет разжалован, а "за повторный проступок будет удален или изгнан". В Нью-Йорке "Сыны свободы" сожгли театр, который нарушил закон о запрете театров. В 1774 году Континентальный конгресс призвал американцев препятствовать "любому виду экстравагантности и распутства", включая "выставки, спектакли, другие дорогостоящие развлечения и забавы".46 На протяжении всей войны Конгресс продолжал рекомендовать пресекать посещение спектаклей; в 1778 году он объявил, что любой человек, занимающий должность в Соединенных Штатах, будет уволен, если он поощряет или посещает театр. (И это в тот самый момент, когда главнокомандующий ставил для войск "Катона" Эддисона). Никто в 1789 году не смог отговорить старого патриота Сэмюэля Адамса от его убеждения, что театр подрывает все те "черты республики, которые мы должны тщательно поддерживать".47

В 1780-х и 1790-х годах в Нью-Йорке, Филадельфии, Олбани, Чарльстоне, Портсмуте, Провиденсе, Бостоне и других городах повсюду вспыхивали споры по поводу создания театров. Конечно, в большинстве общин существовала обеспеченная элита, которая любила театр и не возражала против таких проявлений роскоши, как чаепития и театральные постановки. Но им приходилось бороться с растущим числом людей, особенно среди представителей среднего класса, таких как Уильям Финдли, которые боялись влияния театра и возмущались теми богатыми торговцами и любителями роскоши, которые его поддерживали. Противники среднего класса утверждали, что театр стимулирует разврат, соблазняет молодых людей, подрывает религию и порождает бордели. Одни утверждали, что именно театр больше всего развратил Англию, и поэтому именно он помог объяснить тираническое поведение Британии, которое привело к Революции. Другие полагали, что театр способствовал распространению обмана и диссимуляции , которые стали серьезной проблемой в переменчивом американском обществе. "В чем заключается талант актера?" - спрашивал пресвитерианский священник Сэмюэл Миллер, - "в искусстве подделывать себя, принимать другой облик, чем свой собственный, казаться не таким, какой он есть".48 Многим казалось, что будущее новой республики зависит от предотвращения постановок сценических пьес; "они процветали только тогда, когда штаты приходили в упадок", - заявляли критики из Пенсильвании в 1785 году.49

Лишь с большим трудом джентльменской элите, благосклонно относившейся к театру, удалось добиться отмены большинства законов, направленных против сцены, в течение десятилетий после революции; и они сделали это в основном за счет подчеркивания моральных и гражданских целей театра, иногда искренне, но, возможно, чаще потому, что это были единственные оправдания, которые могли убедить зарождающуюся среднюю популярную культуру, одержимую респектабельностью. Вашингтон любил театр, но ему приходилось защищать его исключительно на том основании, что он "продвигает интересы частной и общественной добродетели" и "шлифует нравы и привычки общества".50

Элбридж Джерри пытался изменить мнение Сэмюэля Адамса о театре, подчеркивая, что это не что иное, как "школа нравственности".51 На самом деле пьесы должны были рекламироваться как "лекции о морали", иначе их рисковали закрыть. Шекспировский "Отелло" рекламировался как "серия моральных диалогов в пяти частях, изображающих зло ревности и других дурных страстей". Ричард III" рекламировался как "Судьба тирании", "Гамлет" - как "Благочестие", а "Она старается завоевать" Оливера Голдсмита - как "Неправильное воспитание". Американские театральные менеджеры сокращали и редактировали импортируемые британские пьесы до такой степени, что, как жаловался один критик, "английская комедия свелась к глупости пресвитерианской проповеди".52

Повсюду апологеты театра, которого так боялись, были вынуждены утверждать, как это делал Уильям Халибертон из Бостона в 1792